Los dos artistas, renunciaban por completo a la piel del mundo, para vincularse a la profundidad esencial de la tierra. 1

En esta frase, el poeta y crítico de arte Enrique Azcoaga señalaba las afinidades de las búsquedas del escultor Alberto Sánchez y el pintor Benjamín Palencia, en el contexto de la conocida Escuela de Vallecas de inicios de los años treinta.2. Esa vinculación a la “profundidad esencial de la tierra” es algo también evidente en la obra de Manuel Colmeiro de esa época 3,  protagonista del movimiento gallego conocido como “Os Novos”, que se sitúa en las prácticas modernizadoras, ligadas al contexto de la figuración europea de entreguerras, y preocupado por la captación del universo antropológico gallego desde una perspectiva reivindicadora de sus esencias ancestrales. Común a ambos artistas son, asimismo, los referentes antiacadémicos, llenos de alusiones nacionales españolas, en un caso, y gallegas, en el otro.

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1. Azcoaga, Enrique, Alberto, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1977, p. 14
2. Para una visión de conjunto de esta exposición plástica, véase Brihuega, Jaime, Cambio de siglo. República y exilio. Arte del siglo XX en España, la balsa de la Medusa, Machado libros, Madrid, 2017, pp. 127-177. 
3. Por ejemplo, en una conferencia en 1933, el escritor Álvaro Cunqueiro describe una naturaleza muerta de Colmeiro como "natureza de ollo propio, agria, con gravedade cáseque físeca saber do espeitador". Citando en Bernárdez, Carlos L., "Nacimento e pasión da pintura, Manuel Colmeiro. Unha conferencia de Álvaro Cunqueiro", en A Trabe de Ouro, nº 117, 2021, p. 84. 

Surrealismo y biomorfismo

El impacto del movimiento surrealista en la obra de Benjamín Palencia y Manuel Colmeiro en la década de los treinta –núcleo de este proyecto expositivo– es de bien diferente intensidad; con todo, ambos comparten, como telón de fondo, semejanzas formales que están en el contexto del influjo del surrealismo internacional, movimiento convertido en ese período en un lenguaje que atraviesa muy diversos horizontes estéticos en un amplio abanico territorial y cultural.

En un primer momento, y desde la perspectiva formal, estos puntos de encuentro van a ser muy afines a la estética surrealista más reconocible. Realmente, en el surrealismo de ese momento se desarrolla una fórmula plástica dominante en la cual se puede observar el recurso a la disociación de forma y contorno de ecos picassianos; la presencia de imágenes biomórficas que habían sido ensayadas anteriormente por Hans Arp, Yves Tanguy, André Masson o Joan Miró y, en general, la utilización de formas elásticas que se convierten en una de las características del arte surrealista en los años treinta. Como muestra, las pinturas y esculturas de Salvador Dalí, Joan Miró, André Masson, Hans Arp, Max Ernst o las fotografías de André Kertész.

El biomorfismo es, de hecho, un aspecto de la realidad de esta época que excede el límite de lo puramente artístico. Las referencias a los métodos y las formas de la biología, explícitas o latentes, enervan el pensamiento de los años treinta. Sea en la estética o en la ideología política, estos modelos son detectables y no obstante, producen efectos radicalmente opuestos. El darwinismo social inspira las ideologías totalitarias y, por el contrario, la misma referencia a las formas y a los modelos de la vida lleva al dadaísmo, al surrealismo y a las vanguardas abstractas a producir obras artísticas “biomórficas”, marcadas por el gusto por las metamorfosis, la obsesión dinámica y la descomposición de las formas.

El surrealismo en la obra de Benjamín Palencia

La obra más próxima al surrrealismo de Benjamín Palencia hay que encuadrarla en el ambiente que desde finales de los años veinte se percibe en el contexto español, en el que penetran los influjos de este movimiento y que en el caso de nuestro pintor se enmarca en la llamada Escuela de Vallecas y en el surrealismo madrileño (Alberto, Benjamín Palencia, Pancho Lasso, Maruja Mallo, Antonio Rodríguez Luna...). La Escuela de Vallecas, una experiencia estética iniciada por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, partía de una voluntad de reflejar una sensibilidad espontánea y no mediatizada, como la que defendía André Breton con su teorización del “modelo interior”. Se trata de una reacción emocional del sujeto frente a la circunstancia exterior. Desde la perspectiva de estos creadores, las “circunstancias exteriores” se concretaron siempre en los áridos paisajes del sur de Madrid.

No se debe olvidar que la inclinación de Palencia por este escarpado universo estético, por este territorio concreto, es fundamentalmente sensorial y telúrica, interesado en los procesos geológicos, en los seres vivos y en los trabajos agrarios.

En su caso, el surrealismo, asociado a la captura de este universo sensorial, ocupó una parte sustancial de su produción antes de 1936. Entre 1930 y 1932, en sintonía con Alberto en la experiencia de Vallecas: Tres cabezas (1930, Colección particular, Madrid); Figuras (1932, Colección particular, Madrid); y entre 1932 e 1936, sin desaparecer estos referentes: Figura sobre una colina (1933, Colección particular, Madrid), más cercano al biomorfismo del surrealismo internacional y al ejemplo de Picasso.

Otro aspecto siempre destacado es la influencia del Picasso de los cuadernos de Cannes (1928) y Dinard (1928), con la presencia de cuerpos de calidades óseas y pétreas; y las obras del período de Boisgeloup (desde 1930), con formas que evocan la naturaleza, que ensambladas hacen surgir nuevas imágenes. Esta relación se puede comprobar en las tintas de Benjamín Palencia de alrededor de 1933-1934 presentes en la  muestra: Figuras en movimiento (ca. 1933-1934, Colección particular, Madrid), Figuras surrealistas (1933, Colección particular, Madrid), Figuras tumbadas (1934, Colección particular, Madrid), Personaje arpa (1934, Colección particular, Madrid). Son dibujos sobre fondo plano que muestran representaciones antropomorfas de configuración escultórica elaboradas por asociaciones de diversos componentes. En estas obras los elementos biomorfos abstractos crean cuerpos que parecen herramientas, chozas, espantapájaros, esqueletos, animales –el toro tiene una importancia senlleira (Toro y refugio, ca. 1933, Colección particular, Madrid)–, seres humanos o árboles. En ellas aparece sugerida la idea de metamorfosis, frecuentemente con un sentido sexual y/o amenazador: Figuras femeninas (ca. 1933-1934, Colección particular, Madrid); Zoofilia (ca. 1930-1933, Colección particular, Madrid). Estas obras están en la línea de esas formas de una elasticidad convulsa presentes en el surrealismo desde finales de los veinte.

En este contexto funciona, igualmente, una marcada atracción por las imágenes de los pueblos primigenios, entendidas como sustrato inmanente. En Palencia es de particular interés el arte rupestre levantino y el arte ibérico, que también fascinó a Picasso. Un buen ejemplo es Dos figuras (ca. 1932, Galería Guillermo de Osma, Madrid) que, como otras tintas de ese mismo año, está inspirada directamente en la cerámica de Numancia.

Lo surreal en Manuel Colmeiro

En lo que respecta a Manuel Colmeiro, el contacto con fórmulas cercanas al surrealismo y a la abstracción, que practica en la primera mitad de los treinta, hay que ligarlo al proceso seguido en sus paisajes, de hecho llama “paisajes” a varios lienzos y obras sobre papel de esta época de fórmulas vanguardistas: Paisaxe (1935, Colección Familia Colmeiro); Composición (1931, Colección Familia Colmeiro). Este género de lenguaje plástico es fruto en Colmeiro de un proceso de intensificación de la mirada. Con todo, llega a la conclusión de que la abstracción tiene sentido solo como pureza. Sin embargo, finalmente, en 1935, el pintor va a abandonar los ensayos abstractos y decide quemar la mayoría de las obras. La razón está en que se convence de que suponen una huida del mundo, que son ajenas a la vida y que el artista, ante una “realidad conmovedora” –como afirma en una entrevista– tiene que romper con lo que entiende como simple “ejercicio gramatical”.

Con todo, desde inicios de los años treinta realiza dibujos como Sin título (1932, Colección Familia Colmeiro) y Sin título (1933, Colección Familia Colmeiro), de clara referencia surreal. Son figuras amébicas, a veces dentadas, que recuerdan a formas picassianas y en general al biomorfismo del surrealismo de esa época. Son dibujos que se inspiran en organismos elementales, que evocan, más allá de Picasso, las piezas de Hans Arp ligadas a una poética de la génesis: el óvulo, la célula primordial. No se trata, es evidente, de fórmulas dominantes en la obra de Colmeiro, que no renuncia en los óleos a los temas populares elaborados en composiciones estáticas, muy estructuradas, en busca de caracteres de singularidad; sin embargo, en medida variable, estarán presentes hasta los años cuarenta en obras sobre papel.

En 1936, en los primeros meses de la Guerra Civil en Galicia, Colmeiro va a ser testigo de la brutal violencia de los sublevados y, con el pretexto de realizar una exposición en Lisboa, donde ya había expuesto en 1932, deja el país. Embarca en la capital portuguesa en un navío inglés en diciembre de 1936 y llega a inicios de 1937 a Buenos Aires, lo que supone el principio de su exilio.

Colmeiro realiza, ya desde el momento de inicio de la guerra, tintas de denuncia de las masacres, alguna datada en el mismo 1936, antes de su marcha al exilio a comienzos de 1937. El testimonio del pintor sobre la obra Tragedia (1937, Colección Familia Colmeiro), una de las más relevantes de esta serie de guerra, es explícito en lo que respecta al origen de estas obras, al recordar que estaba inspirada en los asesinatos de personas que eran arrojadas al mar con una piedra al cuello.

Como consecuencia de estos estímulos, sus pinturas muestran trazos más agitados, de una expresividad tensa, y los ecos surrealistas están más presentes que en las obras anteriores al conflicto. Las obras de esta época son expresiones del dolor, de los estragos que la brutalidad y el drama de la guerra provocan en el artista; en este sentido es sorprendente la afinidad de la acuarela Tragedia con alguno de los trabajos preparatorios de Picasso para el Guernica, como la Cabeza de mujer (II) (MNCARS, Madrid), datada el 20 de mayo de 1937, una cabeza que es prácticamente idéntica a la definitiva en el cuadro de Picasso, donde se representa la madre con el niño muerto.

Tragedia manifiesta otros puntos de conexión con el Guernica, ya que, al igual que la obra de Picasso, la de Colmeiro tiene su origen en un acontecimiento dramático de la realidad de la Guerra Civil. Desde la perspectiva surrealista, el Guernica abrió un debate entre quienes pensaban que por estar inspirado en un hecho real era un ejemplo de aquello que no debe ser una pintura surrealista y quienes afirmaban que encajaba en los casos que Breton describía en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930), al considerar surrealista “ese momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, es de súbito arrebatado por algo «más fuerte que él»”. La historia narrada por Colmeiro, y la concreción en obras como Tragedia, apunta claramente en esa dirección que describe André Breton.

En los trabajos sobre papel de Colmeiro de los años de la Guerra Civil es perceptible este proceso, con el tratamiento onírico de los temas, he ahí obras como Surrealismo [Escena de guerra] (1937-1938, Colección Familia Colmeiro) o El ahogado (1937, Colección Familia Colmeiro). De hecho, muchas de las tintas de este período presentan formas que fluyen sumergidas en un elemento líquido, en un mar entre el sueño y la pesadilla. No obstante, es necesario recordar que Colmeiro nunca tuvo ninguna relación orgánica con el movimiento surrealista, por lo que debemos entender estos influjos en el contexto genérico del ambiente de la época que comentamos al inicio de este texto. Estariamos ante una obra de tendencia “surrealizante”, es decir, marcada intensamente por el surrealismo.

Este tipo de trabajo de fuerte contenido social y de ecos surrealizantes se prolonga hasta comienzos de los cuarenta, como testimonian libros ilustrados; por ejemplo, la reedición del libro de Manuel Antonio De catro a catro (1940).

Elaborados en un lenguaje de ecos surreales, que el artista ya había ensayado, como indicamos, en obras de comienzos de la década de los treinta, y que será bastante común en el arte de guerra en el bando republicano, estos trabajos actualizan, adaptados a la nueva situación, el vínculo entre el mundo intelectual republicano y galleguista y el mundo popular, representado ahora en las figuras de las víctimas de la guerra, como la serie de cabezas de ahogados (Los tiraron al mar, 1937, Colección Familia Colmeiro).

Estos trabajos de Colmeiro participan de puntos de partida distintos de las creaciones de Benjamín Palencia, sin embargo, ambos tipos de obras no están lejos de fórmulas surrealistas que crearon una imagen particular de la captación de un mundo de hondo subjetivismo, no ajeno a la transmisión de las inquietudes éticas y a las tensiones del contexto social de su tiempo.

Palencia y Colmeiro comparten preocupaciones, puntos y procesos de evolución con ciertas analogías, dentro de unas propuestas creativas fuertemente personales. Viven su tiempo, en general, como una realidad convulsa y esta percepción va acompañada de un esfuerzo actualizador de sus lenguajes plásticos, ligado al contexto internacional, con el surrealismo como un telón de fondo singular.

Carlos L. Bernárdez, comisario de la exposición