Pegada de sombras 
por Roberto Huarcaya

“A inmensidade, poderíase dicir, é unha categoría filosófica do ensoñación. Sen dúbida, o ensoño nutrése de diversos espectáculos, pero, por unha especie de inclinación innata, contempla a grandeza. E a contemplación da grandeza determina unha actitude tan especial, un estado de alma tan particular, que o ensoño sitúa ao soñador fóra do mundo próximo,
fronte a un mundo que leva o signo dun infindo.”

Gaston Bachelard

O grupo de imaxes que presentamos neste libro pertence aos meus últimos oito anos de investigación e produción visual, empregando exclusivamente a técnica do fotograma como soporte para a creación das imaxes.

Todo comezou coa invitación dunha organización medioambientalista, a Wildlife Conservation Society, para realizar unha viaxe e entrar en Bahuaja Sonene, unha reserva natural intangible na Amazonía peruana, situada no sueste do Perú. A experiencia foi extraordinaria: máis dunha semana mergullados no Tambopata Research Center (TRC), o lodge de Rainforest Expedition, na fronteira da reserva. Foi un proceso lento de comprensión dunha realidade distinta, un espazo natural que te envolvía visual, auditiva, olfativa, táctil e conceptualmente; un estado de conciencia diferente ao da cidade. Na Amazonía, a presenza bruta da selva estaba en todas partes, permeando todo independentemente do que un estivese facendo, e xeraba unha sorte de estado de conciencia compartido entre o noso imaxinario e un fluxo constante de estímulos diversos co que fun aprendendo a vincularme.

O que quería era construír un conxunto de imaxes que puidesen conter a forza da experiencia dun lugar tan brutal e inconmensurable.

Quizais o que máis tempo me levou, a partir daquela primeira experiencia e das seguintes, que se estenderon durante máis dun ano e medio, foi un continuo proceso de desaprendizaxe: desaprender formas de relacionarse coa natureza, de entendela e representala, e substituílas de maneira paulatina por outras, como as da etnia local Eseja, que establece unha relación de respecto de suxeito a suxeito coa natureza e mantén con ela un equilibrio sostible.

Despois de case dous anos de intentos frustrados, utilizando diversas cámaras fotográficas, nos que fun retrocedendo no uso da tecnoloxía fotográfica –desde cámaras dixitais profesionais ata cámaras analóxicas de formato medio e finalmente cámaras analóxicas de gran formato–, tomei conciencia das limitacións desta técnica para asumir un territorio tan diverso e denso. A fotografía tradicional, a fotografía óptica, quedábase exclusivamente no rexistro da súa epiderme.

Tal como explica Alejandro Castellote no seu texto "Se a naturaleza é a resposta, cal era a pregunta?":

“A decisión que adoptou Huarcaya foi prescindir das sofisticadas cámaras que probara nas viaxes iniciais. Optou por retroceder aos usos de hai 175 anos e recuperar un dos procedementos inaugurais que lle permitía obter reproducións exactas dos obxectos. O seu inventor ‘oficial’, William Henry Fox Talbot, ao describir os seus primeiros experimentos coa técnica do fotograma, escribiu con asombro: " A natureza debúxase a mediador, pois non se poden despregar parámetros e metodoloxías de cartógrafo ou biólogo para representar experiencias non visibles. Debía ser a selva quen escribise con luz o seu propio relato, sen autorías alleas. Solo así poderíanse activar as neuronas empáticas da fotografía e emular á natureza cando esta deixa pasar o tempo con lentitude para que os ciclos da vida se completen. Solo así podía aspirar a incluír simultaneamente as dualidades da natureza vida e morte, orde e caos, realidade e ficción que coexisten nese territorio primitivo, desbordante, misterioso, mutante e agresivo que é a selva amazónica.”

A primeira peza que decidín facer foi un fotograma dunha palmeira caída no leito do río, duns trinta metros de lonxitude. Fixámolo todo durante o día, planificando regresar pola noite para estender o papel fotográfico e, cun pequeno flash manual, expoñer a peza con un número de disparos previamente calculado. Tal como o planificara, ás dez da noite regresamos en lanchas ao lugar, que estaba a unha hora do lodge. Na escuridade absoluta, estendemos con moito coidado os trinta metros de papel fotosensible por baixo da árbore, sostido polos bambús, e dispuxémonos a expoñer a peza.

Tras o primeiro disparo, desatouse de súpeto unha tormenta tropical e a natureza sorprendeunos con catro resplandores no ceo. Foron catro raios que, desde distintas direccións, iluminaron toda a zona como se fose de día. Era a natureza quen iluminaba a peza, relegando o meu pequeno flash a unha fonte ridícula de enerxía.

A tormenta era tan intensa que a area corría río abaixo e os trinta metros de papel quedaron cubertos rapidamente de sedimento e area. Tardamos case dúas horas en retiralo, removendo o papel para podelo enrolar novamente, metelo nun saco negro e voltar ao lodge, onde improvisáramos un laboratorio artesanal para revelar os trinta metros de papel exposto.

Unha hora despois, xa no laboratorio, aproximadamente á unha da madrugada, comezamos a mesturar os químicos para o revelado e cando pedimos auga informáronnos de que a auga potable estaba calculada só para beber durante os días da estadía, e que a única auga dispoñible para o procesado era a do río que pasaba relativamente cerca. Como bos citadinos, non contaramos con iso, así que tivemos que coller a auga do río, marrón e densa polos minerais e sedimentos. A natureza insistía en formar parte da produción da peza.

Ideamos e construímos unha procesadora artesanal utilizando tubos de PVC cortados pola metade, colocados secuencialmente para crear sete canles con químicos: os dous primeiros con revelador, os segundos con baño de paro, logo outros con fixador e, para rematar, un baño de auga.

O proceso de revelado manual dos trinta metros de papel durou seis horas. A aparición da imaxe no revelador marcaba o ritmo, e iamos arrastrando o papel, que, como unha enorme serpe, se mergullaba nas augas marróns da química. Todos os residuos químicos foron transportados posteriormente a Lima para seren tratados ecoloxicamente por unha empresa especializada. Tras aquela primeira peza, realizáronse outras dúas de trinta metros. En ambos casos, seguimos a mesma dinámica: íamos de día camiñando pola selva virxe na procura de follaxes cun ritmo e densidade particulares que me parecera interesante para para investigar as súas sombras pola noite. Clavamos una secuencia de estacas de bambú para crear un pequeno camiño de trinta metros, un sendeiro sobre o que regresaríamos de noite para colgar os trinta metros de papel fotosensible.

E a natureza continuou participando: nunha ocasión, a lúa chea velou parcialmente o papel, xerando unha transparencia e profundidade moi singulares; noutra, a chuvia torrencial quedou rexistrada na exposición co flash.

Un grupo da comunidade indíxena local participou activamente axudándonos e protexéndonos durante as longas camiñadas, recoñecendo polo oído e o olfacto a presenza de animais perigosos. O último día, o líder da comunidade Eseja díxome: "Roberto, entendemos claramente o que estivemos facendo: vinculámonos con Ela, coa natureza, dun modo tan respectuoso e horizontal, que foi Ela quen decidiu mostrarse no teu papel, no teu traballo, para que ti poidas amosala a outros". Eramos un medio para que Ela se amosara. Esta é a marabillosa visión da sabiduría ancestral da cultura Eseja, alonxados da tradición occidental, e da que deberiamos aprender.

A partir deste momento, comecei a construír unha inmensa cartografía: un conxunto de imaxes que representasen a paisaxe, o territorio e a cultura do meu país, a través de fotogramas monumentais onde a escala de un a un co real se mantivera, representando un país igual de fragmentado e disímil.

O traballo proseguiu con proxectos ligados á cultura andina en distintas comunidades do Perú e, por outra banda, coa fronteira viva do país polo oeste: o océano Pacífico.

En todos estes casos, se respectou e potenciou a estratexia –descuberta na selva amazónica– de perda de control no proceso como ferramenta de consolidación da narrativa e da gramática do propio proceso.

Outra variable importante nestes procesos creativos é a asociación dos conceptos de educación e producción como un só. Imparto talleres de fotografía a diversos grupos humanos en distintas comunidades antes de producir as imaxes. É unha especie de pagamento á terra, costume andina de entregar unha ofrenda inicial, establecendo así un primeiro vínculo co outro, un espazo que serve tamén para coñecer máis esa cultura e axuda a construír unha relación paulatina de confianza mutua. Ás veces funciona e ás veces non.

Un exemplo claro son os obradoiros desenvolvidos en Patacancha e Queros. en Patacancha, traballamos nun taller con corenta nenos en idade escolar sobre o concepto da cámara estenopeica. Para iso, utilizamos unha carpa xigante de 6 x 3 x 3 metros como cámara, de modo que os nenos poidesen vivir a experiencia da proxección da imaxe ao interior dunha cámara. De aí pasaban a fabricar as súas propias cámaras estenopeicas, a tomar imaxes e revelalas. Posteriormente, tiñan a experiencia de facer fotogramas para pasar, por último, ao manexo dunhas pequenas cámaras dixitais coas que realizaban un rexistro das súas familias e da súa comunidade, para logo conversar sobre estas imaxes e experiencias.

En Patacancha isto fluiu naturalmente e rematamos facendo unha peza autoral coa participación dos mesmos rapaces: un fotograma monumental dos seus propios corpos.

En cambio, a experiencia en Queros foi moi distinta. Formulouse a mesma dinámica, pero unha cultura máis pechada a un grupo de foráneos –nós– dificultou dalgún xeito o proceso. Non conseguimos xerar un vínculo de confianza como o que logramos en Patacancha.

Por iso, decidín facer unhas pezas que representaran esa dificultade: dous fotogramas de pircas (muros de pedra dos cortellos de gando que se remontan á época inca): a parede que culturalmente non fumos quen de atravesar.

Para este libro, seleccionei fragmentos destes fotogramas como novo territorio de investigación, co obxectivo de crear con estes elementos un novo imaxinario, unha nova paisaxe cos seus propios códigos e adiviñanzas para que vaian sendo develados. Cunha técnica e unha gramática particular, son imaxes que transitan entre o rexistro documental e a ficción, entre a presenza e a ausencia, na tentativa de rexistrar tempo e enerxía cunha identidade distinta. Ao mesmo tempo, serven como medio de investigación de temas tan importantes como a deforestación, a contaminación ou as culturas primixenias, e permiten cuestionar o que como sociedade estamos poñendo en risco: o noso propio futuro.

Publicado en: VVAA. Roberto Huarcaya, Barcelona, RM, 2021