En 2025 cúmprense 40 anos da creación da Asociación Érguete, que xorde por iniciativa dun grupo de nais unidas por un vínculo común: a drogodependencia dalgún dos seus fillos. Esta exposición pon de relevo o papel dunha xeración de mulleres que transformou a súa maternidade nunha ferramenta política para fortalecer a súa autoestima e crear redes de solidariedade, confianza e acción nunha sociedade que as estigmatizaba pola súa loita contra a adicción ás drogas.

As nais de Érguete atoparon no asociacionismo unha vía para darlle un novo significado á súa maternidade, entendida daquela como o fundamento dunha identidade feminina que as relegaba ao papel de amas de casa e esposas. O sufrimento e a experiencia traumática vivida no ámbito doméstico impulsaron a súa capacidade para establecer vínculos e transformar a esfera pública desde a súa condición materna. Durante as décadas dos oitenta e noventa, foron quen de modificar a opinión pública, impulsar reformas no Estado de dereito e exercer unha influencia significativa na percepción política e social da muller, así como na valoración do seu papel como nai e ama de casa. Aínda que a Asociación Érguete non naceu cunha orientación netamente feminista, fortaleceu e transformou a función da muller na sociedade.

A entrada da droga en España a través das costas galegas a principios dos anos oitenta viuse favorecida pola ausencia dun marco legal que a penalizara. Os narcotraficantes aproveitaron este baleiro para reconducir as redes de contrabando de tabaco, un negocio florecente na rexión, en rutas de tráfico de drogas. Neste contexto, as nais de Érguete enfrontáronse a unha realidade completamente descoñecida, o que as levou a desenvolver estratexias e ferramentas para combater un fenómeno que afectou a decenas de mozos, moitos dos cales non lograron sobrevivir.

As nais da chamada “xeración perdida” reaccionaron ante o inmobilismo do Estado e comezaron a organizarse na primeira metade dos anos oitenta para visibilizar a súa situación. Comprenderon que o que vivían non eran casos illados e decidiron expoñer a súa problemática con nomes e apelidos, evitando o anonimato e xerando empatía nunha sociedade que permanecía indiferente. “Tolas” ou “terroristas” foron algúns dos cualificativos cos que intentaron desacreditalas. Con todo, estas mulleres empregaron o espazo público como escenario de solidariedade e acción para facer visible un segredo a voces. A manifestación da súa dor e do seu trauma supuxo un desafío á actuación do Estado, que contrarrestaron mediante accións colectivas que abriron fendas na rede de narcotráfico en Galicia.

Na súa loita contra a droga, as nais ampliaron os límites dos marcos de acción da protesta con manifestacións e actuacións en espazos pouco convencionais. Plantáronse fronte ao pazo do narcotraficante Laureano Oubiña, irromperon nos portos pesqueiros para denunciar a quen transportaba cocaína, fixeron visible a súa realidade a través dun cancioneiro e manifestáronse fronte a bares e supermercados onde se comercializaban estupefacientes. Puxeron o corpo e a voz para encarnar, interpretar e sinalar todo aquilo que ata entón se mantivera oculto.

As súas mobilizacións dábanse nun contexto no que a crise económica e o desemprego en Galicia coincidían cunha Transición que daba paso a un Estado de participación, dereitos e desinhibición. Isto marcou unha distancia xeracional entre os pais, criados baixo o réxime franquista, e os seus fillos, que alcanzaban a adultez en democracia. Deste modo, cando as nais saíron á rúa, estaban desafiando tamén as limitacións impostas por unha educación e unha cultura moldeadas pola ditadura, que suprimira o Estado de dereito, restrinxira a participación política da sociedade civil e censurara a loita feminista en tanto que acción colectiva.

Ao longo da mostra desprégase material de arquivo da Asociación Érguete, xunto á obra de once artistas que traballaron sobre a estigmatización tanto da muller coma dos corpos doentes, abordando estas problemáticas desde distintas perspectivas e linguaxes visuais.

Anna Turbau investigou a realidade rural de Galicia entre 1975 e 1979, ata que a presión policial obrigouna a regresar a Cataluña. Segundo conta a artista: “Atopeime coa realidade galega case por casualidade. Eran os principios dos setenta. Os movementos populares xurdían cunha forza que coincidía coa miña […]. O meu traballo era moi claro: saltar as barreiras do caciquismo, a censura e a represión policial”. A fotógrafa logrou acceder ao Hospital de Conxo, en Santiago de Compostela, un centro que funcionou entre 1885 e 1953, para retratar mulleres que non encaixaban nos canons da sociedade patriarcal da época, que as consideraba “mentalmente febles”. Estas mulleres eran diagnosticadas con termos como “loucura histérica”, “loucura xenital”, “psicose melancólica” ou “paixóns violentas”, que patoloxizaban así o seu comportamento e reducían a súa subxectividade a un problema médico.

Na súa exploración sobre a estigmatización feminina, Turbau tamén fotografou as mariscadoras, traballadoras dunha actividade pesqueira clave na economía galega. Estas mulleres desempeñaron un papel fundamental en todo o proceso produtivo (pesca, transformación e venda) e loitaron para seren recoñecidas dentro das confrarías de pescadores, espazos historicamente dominados por homes.

Elvira Martínez Villa asina as súas obras cos apelidos da súa nai e da súa avoa. Desde Vigo, tivo un papel activo na articulación de Estampa Popular Galega, un movemento antifranquista que buscaba espertar unha conciencia crítica e social a través da arte durante a ditadura. A artista salientou sempre a valentía das poucas mulleres que, coma ela, se introduciron nunha empresa política de tal envergadura a través da creación artística. Coma ela mesma explica: “As estampas non estaban destinadas ao mercado, senón a lanzar unha mensaxe de resistencia”.

Bea Rey, pola súa parte, foi unha artista á marxe dos circuítos de promoción do seu tempo, máis interesada na pintura ca na visibilidade pública. Ela participou en movementos artísticos en Galicia, formou parte do grupo Sisga, relacionouse co grupo Puerta del Sol en Madrid e colaborou con Estampa Popular Galega. Os seus lenzos mostran as distopías e o aliñamento da sociedade da súa época. A súa obra Ciudadano soñador (1973) manifesta unha evolución cara un exilio interior cando comezou a explorar o mundo a través de si mesma e, dese xeito, xerando transposicións e desdobramentos cos que pescudar no común da experiencia humana.

Na serie Close-Up (2004), Ana Vieira traballa con espellos cóncavos e convexos para explorar a dicotomía entre mostrar e agochar. A serie reflexiona sobre a distorsión dunha realidade abafante para as mulleres no ámbito doméstico, un espazo que historicamente limitou a súa participación na esfera pública. As nais de Érguete foron e son, na súa maioría, amas de casa. O fogar converteuse, para elas, nun escenario onde algunhas deberon ocultar as súas actividades políticas, outras agardaban a cumprir as súas responsabilidades antes de mobilizarse e algunhas contaron coa complicidade da súa contorna para facelo.

Hai unha forma de crítica en 42 vértebras a ras del suelo (1993) de Maribel Domènech, quen experimenta con radiografías do seu propio corpo retroiluminadas por un neon azul. Domènech humaniza os discursos médicos e científicos, levándoos ao terreo do íntimo e persoal, unha estratexia similar á das nais que loitaron contra o estigma e a marxinación dos seus descendentes, que foron tratados coma criminais en lugar de enfermos.

Cecilia Barriga visibiliza esta realidade no seu documental Ni locas, ni terroristas (2005), onde segue o día a día dun grupo de nais e estende o relato a pais e irmáns, revelando as dinámicas familiares que adoitan permanecer ocultas e non contadas.

Jana Leo e Javier Codesal pertencen á xeración da crise da sida, unha enfermidade profundamente marcada polo rexeitamento social. En Estigmas fatales (1994), Leo escríbese “AIDS” (sida) na súa fronte cunha coitela. Son tres fotografías que representan tres mulleres de diferentes estratos sociais, en alusión a unha enfermidade que non fai diferencias, aínda que a opinión pública fomentase o estigma de que só a padecían drogadictos e homes gais. Ninguén alertaba de que unha muller puidese padecer sida. Pola súa banda, Codesal, en DÍAS de SIDA (1996), invita ao espectador a interactuar cun enfermo de SIDA a través da mirada, que desafía a idea dominante dos anos noventa na que o contacto físico cos seropositivos debía evitarse, un temor que levou ao illamento de quen padecían a enfermidade.

Na súa performance Álbum Portátil (1995), Eugènia Balcells expón unha reflexión sobre a memoria colectiva e a identidade feminina grazas a un xesto simbólico de recoñecemento e gratitude. A artista reivindica a presenza de todas as mulleres na súa propia existencia, desde aquelas que foron visibles na historia ata as que permaneceron no anonimato. A través desta acción performativa, non só honra ás mulleres do pasado e do presente, senón que tamén desafía os límites da representación tradicional, convertendo o seu propio corpo nun espazo de resistencia e memoria. O seu discurso salienta a importancia de recoñecemento e a transmisión de saberes entre xeracións, nun contexto no que moitas voces femininas teñen sido historicamente silenciadas ou marxinadas.

Neste diálogo cos legados femininos, Paula Santomé vincúlase coas nais de Érguete, a quen reinterpreta desde a mitoloxía: a nai loba que mostra os seus dentes afiados. Aquí, a maternidade, tal e como a narra a artista, afástase do estereotipo da tenrura e da delicadeza, para asumir unha forma feroz e indómita, disposta a todo. A través do simbolismo da tradición clásica grega, Santomé recupera a voz destas mulleres para exaltar as súas loitas. Nunha das súas pezas, a imaxe dunha cadea rota simboliza a liberdade, ao tempo que evoca a icónica escena de Carmen Avendaño tomando o Pazo de Baión, antiga propiedade do narcotraficante Laureano Oubiña.

Alejandra Pombo Su desenvolve un traballo baseado no berro e en relación con espazos e contextos específicos. Para a ocasión, realizará unha performance en abril afondando nun estado e unha situación en resonancia coa mostra.

A exposición complétase cunha selección de documentación de arquivo procedente da Asociación, dos álbums familiares e das casas das nais. Trátase dun material que reactiva unha memoria social colectiva cuxo propósito non é fixar a mirada nun pasado concluído, senón relacionalo con outras obras de arte que cristalizan un contexto político e social que motivou a loita desta asociación. A exposición pon así o diálogo en pancartas, un cancioneiro, fotografías e material de prensa con obras de artistas de diferentes xeracións. Procuramos con isto interpelar as retóricas do corpo e dunha imaxinación política no presente. Como sinala Nelly Richard con relación ao material de arquivo: “Revisar estes materiais do pasado-presente supón, polo tanto, potenciar múltiples lecturas e friccións no cruzamento entre arte, subxectividade, discurso social, cultura e institucións”.