Irene González. Sobre o desexo de regresar

“Na ausencia que as cousas deixan hai unha maneira de presenza; no seu oco aínda latexa a súa forma. A melancolía é unha maneira, por tanto, de ter; é a maneira
de ter non tendo...” [1]

Observo con detalle o langor da persoa que accede ás salas. Só en aparencia fráxil, dubitativa, semella recuberta de melancolía. Ese é un dos momentos máis máxicos para quen dedica a súa vida a crear cultura: a primeira vez que unha artista visita os espazos que van acoller as súas obras convértese nese intre no que todo se mantén en suspenso e o único importante é observar como percibe as salas, as habita, todo latexa.

Se lembrar fose esquecer, título tomado dun poema de Emily Dickinson [2], agocha unha paradoxa eterna: lembrar non como persistencia, senón como disolución; non como arquivo estable, senón como limiar en fuga. No traballo de Irene González (Málaga, 1988), esta tensión entre memoria e perda convértese en núcleo xerador. O debuxo, executado cunha atención plena e unha lentitude radical, actúa como un xesto de recuperación imposible, un intento afectivo de fixar o que xa se esvaeceu. Como na frase de Dickinson, cada imaxe súa semella lembrar para poder esquecer; ou máis aínda: para revelar que esquecer é tamén outra forma de lembranza.

A práctica artística de Irene está marcada pola pausa, polo trazo delicado que non repara na urxencia. Fronte á inmediatez do presente hiperdixitalizado, a súa obra érguese como unha resistencia silenciosa, unha forma de rebeldía. Fronte ao estrépito, o murmurio. Fronte ao exceso, a elipse. Fronte á acumulación, o fragmento. Fronte á hiperconectividade, a intimidade dunha man que debuxa.

Neste sentido, o seu traballo constrúese como un acto de observación e de espera. O que semella fráxil —ese mundo de liñas lixeiras, de papeis que velan e desvelan— revélase sólido no método, na atención ao mínimo, na maneira en que o tempo se encarna en cada dobra, en cada silencio visual.

Traballar con estes temas como punto de partida interésalle e permítelle afondar en cuestións como a narrativa das imaxes, a repetición, a cita, o fragmento, a relación dunha imaxe co espazo en branco do papel, os marabillosos encontros inesperados… Eses encontros onde o tratamento da secuencia e o espazo suspendido no tempo enlazan o seu traballo coa linguaxe cinematográfica.

Inspirada por O libro da almofada (Makura no Sōshi) de Sei Shōnagon [3] —unha mestura de observacións cotiás, pensamentos íntimos e descricións poéticas— esta obra recolle imaxes dispostas sen xerarquía, coma nun diario non lineal, deixando espazo ao azar e ao desexo. O gran e a baixa calidade dalgúns dos fragmentos acadan aquí todo o seu significado, nun esforzo por recoller retallos difusos de memoria, vagas ideas mentais creadas a partir de capas que reflicten o xesto de cubrir e descubrir a realidade ou o seu constructo: papeis superpostos, imaxes que se insinúan, mais non se completan.

A lóxica non é narrativa, senón lírica, como diría Tarkovski: unha lóxica do poético [4]. A peza instalada nun balcón remite a esa beleza que só se revela parcialmente, como un murmurio. O anhelo —esa nostalxia polo inaccesible— convértese en estratexia formal: ocultar para intensificar o desexo.

O papel, sempre protagonista, asume na súa obra un cariz escultórico: dóbrase, córtase, superponse, convértese en filtro ou membrana; prégase, en definitiva, entregado ás mans expertas. Como na tradición xaponesa que tanto a inspira, en Si recordar fuera olvidar (serie Origami, I, II, III), o papel non é só soporte, senón superficie que vela, dispositivo de ocultación, arquitectura do desexo. Do mesmo xeito que n’O eloxio da sombra de Tanizaki, o belo non se mostra de golpe: insinúase, suxírese, escóndese. O visible está sempre en tensión co invisible, e nese espazo intermedio habita o poético: “Os obxectos de laca decorada con ouro non están feitos para seren vistos dunha vez, enteiros, en lugares ben iluminados, senón para seren colocados en lugares escuros, onde cada unha das súas partes vaia amosando, paseniño, ese brillo que semella xurdir das súas profundidades” [5].

A aproximación de Irene González ao mundo da imaxe garda unha fonda afinidade coa linguaxe cinematográfica, non só polo seu tratamento secuencial do debuxo ou pola maneira en que o tempo se manifesta en cada peza, senón tamén pola súa sensibilidade cara ao que escapa á narrativa tradicional. Cineastas como Tarkovski e Ozu resoan na súa obra como presenzas silenciosas, modelando unha estética do fragmentario, do inacabado, da imaxe como pegada ou como ausencia. En particular, o pensamento de Tarkovski —e a súa concepción do cinema como unha arte capaz de esculpir no tempo— ofrece unha clave de lectura fundamental: nos debuxos de Irene, como nos planos longos do director ruso, o tempo non se limita a ser un medio, senón o verdadeiro contido. A pausa, o silencio, a sombra, o intanxible: todos estes elementos constrúen unha poética visual onde a imaxe non mostra, senón que suxire.

Así, moitas das súas imaxes aparecen cortadas, interrompidas, como pausas que pertencen a un tempo máis longo. Son fotogramas dunha historia que non se conta do todo, momentos intermedios cara a unha desaparición. O cinema é unha influencia recoñecida: debuxos como 11:00 a. m. / 11:20 a. m. (díptico) operan como imaxes-tempo, como retallos detidos que, porén, latexan cunha temporalidade interna.

Na serie de debuxos On handling paper, Irene parte da representación de mans que manipulan libros, papeis, imaxes que establecen un diálogo coa historia da arte, mais tamén coa autorrepresentación. “Asegúrovos que, reflectindo e remitindo contra vós a vosa propia especie, poderedes entón vervos e coñecervos, aínda que non por coñecemento directo senón por un coñecemento reflectido; doutra forma non vexo como podedes ter ningunha noción ou idea de vós mesmo” [6]. Permítome recoller esta reflexión de Gassendi, citada no ensaio A invención do cadro, de Victor I. Stoichita para explicar que Irene pensa sobre o modo en que o eu se configura a través do outro, a través do que reflicte. “As citas son para min ese espello do outro no que buscar e mostrar o meu reflexo”, afirma. Nese xesto, o debuxo convértese nunha forma de pensamento especular, nunha interpelación á ollada, á autoría e ao legado.

Outro dos núcleos desta exposición —quizais o máis silencioso— é a evocación do fogar como lugar perdido. Irene proxecta aperturas de portas, espazos baleirados, mais non baleiros, cuartos que se lembran desde a distancia, brumosos. A lembranza, aquí, non é nítida: é unha reconstrución melancólica, unha arqueoloxía afectiva. É a infancia, mais vista de lonxe, como nos soños recorrentes do protagonista d’O espello de Andrei Tarkovski: “Sempre vexo o mesmo soño... e cando vexo as paredes de troncos e a escuridade da sobeira, xa en soños sei que só o soño...”.

A melancolía, neste caso, non é simple tristeza, senón —como escribiu María Zambrano durante o seu exilio en México— “un xeito de ter non tendo”, unha forma de posesión na ausencia. Como no mural realizado especificamente para os muros do MARCO de Vigo, os cuartos xa non existen, mais fican as súas pegadas, como as imaxes en branco e negro dos libros de arte que Irene ollaba de cativa. Esas páxinas amosaban fragmentos de cadros, sen cor nin contexto e, porén, esa pobreza visual era máis poderosa porque activaba a imaxinación: o ausente acada protagonismo.

En 2018, durante unha residencia en La Térmica, Centro de Cultura Contemporánea de Málaga, Irene inicia o proxecto Toujours déjà, unha exploración visual do eterno retorno. Realiza a mesma imaxe dezaseis veces, con mínimas variacións, coma se quixese atrapar un intre suspendido. O tempo, aquí, é cíclico e repetitivo. Unha secuencia activada por quen percorre a sala. Un travelling executado ao iniciar a marcha. Como no filme Primavera tardía de Ozu, cada imaxe é unha imaxe-tempo: a xerra que non cambia, mentres as pólas de bambú axítanse suavemente tras os paneis shōji. A bicicleta inmóbil apoiada na parede. A forma inmutable do que se move. O debuxo, daquela, vólvese representación do tempo mesmo. Como no plano da xerra en Ozu, o que permanece é a duración dunha imaxe que contén o tempo sen necesidade de contalo. Nesa duración está tamén o anhelo, o eco do perdido, e a posibilidade de que a lembranza sexa sempre unha forma transformada —e ás veces inestable— da verdade.

Despois da súa estadía no MARCO de Vigo, unha reviravolta do azar quixo que a obra de Irene se exhibise no espazo cuxo nome lembra o lugar de nacemento de María Zambrano: a Sala Vélez de La Térmica, en Málaga. O vídeo que alí se presenta é un intento de fixar o tempo; non como instante, senón como duración expandida. Cumprindo con esa máxima da poética do eterno retorno, será o regreso ao fogar —ou a un fogar outro—. Como no eterno retorno, volvemos á orixe, mais algo mudou. O lugar xa non é o mesmo. O anhelo está no camiño, non no regreso en si, senón no desexo de regresar.

Patricia Verdial Garay

Notas

1. María Zambrano, Pensamiento y poesía en la vida española, La Casa de España, México, 1939, p. 151.
2. Emily Dickinson, Poemas, trad. cast. Silvina Ocampo, Tusquets, 1985, p. 22.
3. Sei Shōnagon, El libro de la almohada, trad. cast e ed. Ivan Morris, Alianza Editorial, 1990.
4. Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo, trad. cast Enrique Banús Irusta, Rialp, 1991, p. 118.
5. Jun’ichirō Tanizaki, El elogio de la sombra, trad. cast Javier Sanz, Siruela, 2001, p. 43.
6. Victor I. Stoichita, La invención del cuadro, trad. cast Ana Maria Coderch, Ed. Cátedra, 2011, p. 332.